这个城市制造了他们的人间，制造他们的烟火，制造他们的灯火。特别是这几年，大家会尤其觉得这些东西珍贵。你到了那个地方，你就会觉得对生活是有兴趣的。

访谈｜陆娜

作者｜李威

作为一位已经拥有《中国合伙人》《亲爱的》《夺冠》等作品的知名编剧，张冀在自己导演的第一部电影中进行了一次探索。

他尝试以一种城市空间的视角，在长沙这座充盈着生活气息的城市中，打开一家人各自不同的伤痛，并让散布于不同城市空间中的家庭成员，在同一个夜晚汇聚到同一个大排档，完成各自最终的和解。

张冀有着作为湖南人的乡土情结，也有和长沙的共同记忆，在写给长沙的信里，张冀记录了自己在不同阶段在长沙的三段经历。

2019年后，凭借城市体验和文和友、茶颜悦色等本地消费餐饮新品牌，长沙迅速成为最受欢迎国内旅游城市。新的阶段，长沙试图围绕城市本身反向创造更多内容。

潇湘电影集团党委书记、董事长谷良在此前的媒体采访中曾经表示，《长沙夜生活》是「电影+文旅」模式的一次有力探索，他们希望通过这部电影，打造经典案例，促进长沙文旅高质量发展，提升长沙城市美誉度。

潮宗街和岳麓书院、黄兴南路步行街等长沙经典热门景点一起出现大荧幕上。接棒五一广场，这个位于长沙市开福区的城市更新项目目前在小红书上是最热门的打卡点之一。

张冀没有使用强冲突、强类型的方式去处理《长沙夜生活》的剧本，这是一篇以城市空间为纸，人的情感为墨，书写出来的一篇聚焦普通人市井生活的散文，影片前半部分节奏缓慢地铺陈出的四条故事线，最终汇聚到大排档的时候才完成了情感的爆发。

就像他自己所言，这个片子追求的就是生活的真实，影片中的时间和生活的流逝感应该是一样的，像生活中那种娓娓道来的感觉。

新声Pro：你在电影里面想要突出长沙怎样的特质？

张冀：首先，和其他的城市相比，长沙的夜晚比白天要人多。长沙的夜晚和白天是交织在一起的，有时候你会觉得长沙的白天像夜晚，夜晚又像白天。这种时态的不确定很迷人。在时间不是那么明确的城市生活会让人觉得很享受。

第二，长沙人的乐天、达观就像湘菜一样。湘菜没什么好原料，利用辣椒等各种佐料，做出了独到的菜品。长沙气候比较潮湿，夏天很热，冬天冷，在这种环境下这个城市制造了他们的人间，制造他们的烟火，制造他们的灯火。特别是这几年，大家会尤其觉得这些东西珍贵。你到了那个地方，你就会觉得对生活是有兴趣的。

新声Pro：这样的特质表现在作品中，你会怎么将其与人物关系进行融合？

张冀：电影中人物关系的核心比较确定，他们是一家人，只是打开的方式不一样。传统电影表现一家人的写法是：早上起来闹钟响，妈妈做早饭，哥哥睡懒觉，妹妹准备上学。我们不一样，我们是一家人从四个不同的空间展开和出发。这种基于城市空间的视角是一种现代视角。不同的人在不同的空间隐喻着他们不同的伤痛，和父母的关系，和过去的关系。

就像景为为去那个书店就代表了他的封闭。他很难走出来，又渴望遇到能够吸引他走出去的那个人。何西西就是带他出去的那个女孩。他们遇到，故事就开始了。女孩又是这个家庭的成员，最后会把男孩带到代表她家里的那个两点钟的大排档。

丽姐在大排档里干了20多年，从一个下岗工人干到网红大排档，她很累，但她有信念感，知道自己不只是为了挣钱，而是让到这来的人都有一个家的感觉。丽姐自己也缺失一个家，希望一家人能够坐在一起嗦一碗粉。她渴望的是原谅与被原谅，因为她对儿子是有亏欠的。

我在写的时候就意识到，这四个空间建立起来之后，在故事中后期会形成一种很有意思的表达，就是这个人在说那个人的故事，那个人又在说这个人的故事。他们在讲自己的故事，也在讲另外一个家庭成员的故事，从不同的空间、不同的人在讲故事逐渐过渡到一个凝聚的空间，人物之间的关系从破碎到和解，重新得到整合。

这个夜晚的故事中，每个人都有疼痛的东西，然后这个疼痛在这个晚上会被治愈。我写的故事最后都会和解。因为我觉得生活和电影是不一样的，电影真的会给出一个想象性、慰藉性的解决方案，而生活有时候可能不会给你这个东西，只能靠自己撑下去，所以我们永远需要电影。

新声Pro：您先找到了哪一组关系作为支点，来展开故事的？

张冀：大排档。它是故事的结尾处，最终汇聚的地方，代表了家，在电影中也是丽姐给陌生人带来的一个家。某种层面上，丽姐长期以来在这个家里是一个孤独的看客，看着别人生活。这晚是她这一家人多年来第一次完整地聚在这个家里面。这个是最早确定的。

新声Pro：何西西与景为为是其中的爱情线，为什么要在这条线上安排跳桥的情节？

张冀：我现在最担心这个细节会让很多观众感到不适。我其实有机会做出改变，就是景为为和何西西他们两个已经认识三年了，这次在书店相遇就是在演一场戏。就像《纽约，纽约》里那样，两个人本来就是一对濒临分手的情侣，假装在什么地方第一次遇到，然后大家开始对话。爱情本来就有游戏化的成分，发生在纽约这种地方也很合适。

跳桥如果发生在巴黎也很理所当然，但是有人觉得发生在长沙就不行，我就问为什么？长沙为什么不行？长沙人是很辣很猛的。之后我就不想改了。第一，作品必须要有点出格，否则我这个故事就太平了。第二，我觉得跳桥的情节有一个特别迷人的地方，就是想去救人的人，反而是被人救了。

新声Pro：何西西的动机是什么？

张冀：何西西想出这个方案是一个临时的决定，因为景为为说为什么我连救前女友的机会都没有。我想以这种方式来告诉观众，何西西要把这个男孩从过去的梦魇中解救出来。这一刻不仅仅是爱情，而是两个陌生人之间，一个人突然决定要不顾一切把另一个人救出来，可能有人觉得太疯狂，但我觉得超级浪漫。

我从写《中国合伙人》开始，就不断「安排」人跳水，杜鹃跳水，黄渤在《亲爱的》里跳水，如果你看过的话，我每次都会写跳水的情节。因为我觉得跳水是一个人在地心引力作用下，落入一个地方，但正是他落入的那一下决定了出水的那一刻他会获得重生，展开一个新的层面的故事。

新声Pro：比如跳桥这个情节的安排在创作过程中肯定会遇到不同的意见，你怎么去在创作中建立一种平衡？

张冀：前期这个阶段开放地调研和讨论很重要。第二个阶段就是写第一稿剧本的时候很重要，所有的角色都要你去执行，而且你某种程度上要靠自己的生命体验去执行。实际上我前期在和团队聊的时候，也是在开放中找到我最能够支撑创作的生命体验。

比如说，创作《长沙夜生活》的时候会有人反对说，对话太多了，原来是5条线，我把它缩成了四条线，原来有一些对话是更哲学的，我们也做了缩减。肯定是要调整的，但是，我会问中国电影为什么不能有人讲哲学？他们会说是观众不接受。这个没有逻辑，为什么别的国家的电影可以我们的就不行？

我一直在说一句话，你可以创作上保守，可以继续按照好莱坞人物的配方写剧本，市场上你可以比我多活几天，但是也就只是多活几天，而我一直在创新。我看到小红书和B站上有年轻人在谈论哲学，我这个又不是在全程谈论哲学，也不是一场形而上的高谈阔论。我把哲学浓缩在一个小板凳的争夺上，我觉得我已经做得非常非常自然了。我觉得这件事怎么也过不去，中国电影为什么不能有一段关于哲学的对话？

创作上想当然的安全感会让电影更快速地消亡。我觉得我是尽量在做平衡。我并不是要做一个晦涩的艺术品，我心里是装着观众的。但是尊重观众还是要高看一点点，或者说找到相信这个故事，相信这个情感的人。哪怕有人不理解，我还是觉得找到这些观众会更重要。因为如果他们很喜欢，他们就会相信电影真的具备某种力量。

新声Pro：您之前讲过类型的红利，尤其是对于编剧来讲，已经消失了，这应该怎么去理解？

张冀：类型红利还有，《狂飙》就是。如果现在我要去写这种类型的作品，我马上可以写。但说实话，这十年我是既得利益者，我真的也得承担一下责任。就是做一些别人觉得你可能有难度或者比较难做的事。总得有人做这样的事。你不这么打开，我们确实会更早被替代。《长沙夜生活》前面会慢一点，后面会慢慢聚在一起。观众需要通过完整观看这100多分钟的电影，才能感受到电影里的生活，我觉得这是短视频还不能替代的。电影还是有结构感的。

新声Pro：为什么会这样安排影片的节奏？

张冀：很多人告诉我前面比较慢，需要快一点，但如果我剪辑得很快，就会让后面的情感表达收住。因为我这个片子追求的就是生活的真实，时间和生活的流逝感应该是一样的，所以我前面一定要铺陈，像生活中那种娓娓道来的感觉。如果前面一快，整个后面就会崩坏。这个剧本看上去没有那么惊艳，但实际上它很难写，在细节处需要有一定的生活阅历。

新声Pro：你在现实题材的创作过程中会怎么去找到切口打开整个故事？

张冀：要找到那个装置，实际上是那个装置影响了人物，就像《公民凯恩》中的「玫瑰花蕾」。在做真实人物的时候，你和原型接触，去了解原型的资料，他实际上给了一些真实的细节。但是他不会说自己真正在意的是什么，要根据这些细节、原材料创造出这个装置是什么。所有的创作都是在用各种方法探索。探索这个人实际上是通过这个人去探索世界，探索事件的真相。

比如说《中国合伙人》里的成东青，实际上他再成功也是一个失败者。他不断地做任何事都是要向人证明自己不是一个失败者。这一点对我来说非常新鲜，现实中的企业家往往表面光鲜，背后却是千疮百孔。这我的装置就有了，不管你是写一个成功的失败者还是一个失败的成功者，都可以了。他夹在中间，做任何事就有意思了。用这个东西贯穿作品的主题和细节，就会很统一。

新声Pro：这次做导演的契机是怎么来的？

张冀：我其实一直没有想做导演，我就是做编剧，其实做得还挺开心的。这次首先是因为湖南人的情感是一种动力。湖南人的乡土情结很重，湖南男人都能讲几句曾国藩，有共同的精神连接。第二是我写的这个剧本相对来说是非类型化的表达，有点风格化，生活大于类型，细节大于情节，对话多于事件。找一个类型片导演来拍，他不会很嗨。但我觉得这个方式是能够表达这个主题的，所以只有我来做导演最合适。这两年对我来说很奇怪，行业里都在说没剧本，真要给到一个剧本，好像又不是这么容易找到导演来拍。

新声Pro：这个问题应该怎么去破解呢？

张冀：可能也和我个人有关系。我毕竟是一个有个人风格的编剧，我的认知已经不满足于电影类型。类型片的主题表达相对是比较浅显的，但是好看。这两年我有一些倾向想在表达的深度和宽度上做一些拓展。不见得是所有导演都对这个有兴趣的。他会觉得你这个剧本不像一个马上可以拍的剧本。对我来讲，创作就是这样，当你决定要走到那条更深的路上的时候，也不能往后退。

新声Pro：你在现在这个阶段还会面临哪些挑战？

张冀：第一，电影行业永远都会有新技术出现，你不是所有技术都能掌握。第二，技术后面都是观念，都是思维方式的改变，这个信息量实际上会很大。第三，电影是要和观众发生交集对应的，不像有些纯文学作品，可以为自己而写，找到自己有限的知音就行。电影还是面向大众的，这个大众主要是大部分年轻观众。你要怎么去跟这些观众建立连接？这太难了，它的迭代是迅速的、不按牌理的、猛烈的。

对于今天的电影创作来说是难上加难，如果你有责任感的话，会更焦虑、更痛苦。你可能已经意识到真的已经有一道夕阳的光辉照在自己身上了。这个时候你是要逃走，还是拾起传统的尊严继续创新，继续去和你看不懂的年轻人建立连接，这个都是非常难的。

新声Pro：你会觉得哪些片子是小屏幕没有办法替代的？

张冀：其实我现在也不知道。我觉得在大银幕上能够获得《阿凡达2》在技术上的最佳体验，但是现在也只卖到这样一个票房。我们原来理解因为屏幕太小，就去大银幕上看电影，但是现在这个逻辑好像不是太有效了。从我的逻辑上说，不一定是大场面才需要在电影院去看。《长沙夜生活》这个电影前面虽然比较慢，到最后有一个集中爆发，观众坐在影院里，还是能够获得一个特别有情感共鸣的故事体验。我觉得这是属于电影院的叙事体验，在家里是看不到的。