回乡，是一个古老而永恒的文艺话题。古希腊“荷马史诗”的第二部《奥德赛》，就是一个游子回乡的故事。中国古代，有功成名就、衣锦还乡的富贵渲染，也有“少小离家老大回、乡音无改鬓毛衰”的悲怆感慨。进入现代之后，工业化加速，人口流动更为频密，“离乡-返乡”不仅成为一种普遍的日常生活事实，亦成为作家反复书写的故事母题。鲁迅、沈从文及他们影响下的乡土或新乡土文学，包括近年热闹非凡的非虚构写作，都特别热爱、钟情于回乡故事的书写。有些作品，即便不直接出现回乡的经过，但写作本身，仍是精神还乡的产物。有趣的是，作家对回乡故事的书写，虽然普遍，但以作家为对象，讲述他们如何还乡并在回乡过程中写出还乡作品的艺术表达，却凤毛麟角。就电影来说，目前似乎仅有田波导演、2021年上映的《柳青》，以及潇影出品、赵楠导演的这部《周立波回清溪》。
影片的成功之处，首先在于精准地捕捉到了周立波那一代人回乡故事的典型特点。与鲁迅等五四前辈及后来的非虚构写作者不同，周立波们的回乡，不是站在思想启蒙的视角，从“人”的立场发现故乡人民精神上的愚昧和病苦，以引起疗救的注意，而是在毛泽东《讲话》的影响下，从“深入生活”的角度，要与“人民”同呼吸、共命运。启蒙作家们的回乡，更像是一次对故乡的居高临下的精神体检，只看病，不开药，而且，看完病即走，虽曾是故乡的一员，此刻却已是融不进故乡的“过客”。周立波们不同，他们是来扎根生活的，是要与故乡的人民同吃、同住、同劳动，并在重新融入故乡的过程中，一起改变故乡落后的面貌。影片序幕部分，先以黑白纪录片的方式，介绍毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲语》，以及周立波在《讲话》影响下，奔赴东北并写出优秀小说《暴风骤雨》，随着字幕的出现和画面的转为彩色，是进京后的周立波，独坐在高大空旷的房子里怎么也写不出新作品的苦闷。影片以封闭型空间设计，以及人在屋内凝望窗外的框式构图，直观地表达出一个作家假若脱离了生活，脱离了人民，就只能是一个坐困愁城的囚徒。他决定摆脱困境，申请回到家乡去，重新与人民生活在一起。当他终于回到清溪时，影片有个特写，他面朝山水、背对镜头，上举双手作拥抱状，一种“久在樊笼里、复得返自然”的惬意感溢满银幕。这表明，作家只有回归生活、回到人民，才能真正恢复活力，找到创作的源泉。接下来的叙述，也是电影的主要内容，便是他如何融入故乡的人民，一边协助推进合作化过程，一边写作小说《山乡巨变》的故事。当然，将他回故乡清溪的动机，完全归结为个人创作上的危机，高度上略嫌不够，但他拒绝去曾写出《暴风骤雨》的东北，而是坚定地要求回到清溪，还是很好地传达出了作家与故乡人民的根性联系。
不无棘手的是，周立波早在当年便已以他这次回乡深入生活的体验为基础，写下了脍炙人口的小说名著《山乡巨变》，如今要再以这段回乡故事为对象拍电影，且要表达出他是如何写出《山乡巨变》的，那不可避免地会面临一些艺术上的难题。如果把小说《山乡巨变》称为“他写的文本”，讲述他如何创作《山乡巨变》的影片称为“写他的文本”，把故事发生的当年称为“电影书写的年代”，拍电影的今天称为“书写电影的年代”，那如何依据“电影书写的年代”与“书写电影的年代”的时代落差，处理好“写他的文本”与“他写的文本”的相互关系，就非常考验导演和主创人员的智慧。距离过近，会有完全是对小说作电影改编的嫌疑，且不符合今日观众的审美趣味；差别过大，又有变成单纯创作纪录片的风险，甚至使熟悉小说者的审美期待遇挫。影片的处理，显然是成功的。首先，无论内容，还是形式，电影都与“他写的文本”保持了神似。片中的人物，基本上都有小说中人物的影子。互助组组长张雁秋，对应小说中的刘雨生，连他与老婆的离婚，以及与寡妇的“暖昧”，都与小说一致。盛淑秀，是盛淑君的投影，周咬筋则是菊咬筋和亭面糊两人的合成，张赖皮则是秋丝瓜的转换——当然不再像小说中那样坏。如果说周立波是以回乡见闻为基础，将现实中的人物改名换姓变成了小说人物，那电影则再一次以周立波回乡为名，将之改名换姓变回了现实。电影情节，也基本上遵循着小说的模式：合作化启动，遭到抵制，经过解释、努力，甚至不无尖锐的矛盾冲突，最终以合作社的巨大优越性说服大家。至于片中的周立波，其实就是小说中的邓秀梅，他们都是从外面、上面而来，一定程度上是政策的化身，有着比一般村民更高的文化和见识，正是在他/她的协助、带领、影响下，合作化进程才能几经曲折，最终获得胜利。这种处理，让没看过小说的，能迅速把握影片的逻辑，而熟悉小说的，则更能体会影片的特别味道，尤其是在认出人物、情节上的对应与变形时，不免会心一笑，这是一种非常特殊的审美体验。
电影的形式，也基本还原与复现了小说的叙述风格——不无清新唯美的乡土现实主义。摄影机或跟着周立波走，以他的行动为线索，或隐藏在他身后，以他的眼光为视点，化静为动地将青山、绿水、竹林、木屋、瓦舍，小路、古桥、老树，大片的依山田畴、碧绿的山乡水库、南方特色的农具摆设、人物装扮、方言土语，以及人物说话时不时从画外传来的低低的牛嘶马鸣、浅浅的鸡鸣狗叫，一一展示出来，再配上固定机位、较少滤镜、不大俯大仰的镜头，貌似漫不经心，却把南方乡村的田园风光、南方农民的日常生活做了精心、真实的再现。而在整体的现实主义风格中，还不时使用一些慢镜，甚至是慢速加叠化的蒙太奇组合，如撕稿、送秧、抛秧等场景，非常地浪漫飘逸，富有诗意，让影片在写实中又带上几许唯美的气质。熟悉小说的都知道，这是小说原有的美学风格，但电影与小说本属两种不同的媒介，能用电影的语言准确“翻译”出小说的审美特质，其实很需要功力。影片的高明，当然不止于对“他写的文本”的精心复现，而是在尽量忠于“电影书写的年代”的同时，巧妙地做出了富于今天——“书写电影的年代”的重述。影片显然“去掉了”小说中的阶级斗争色彩，不再有凶恶的地主阶级及其代言人的恶意破坏，这样，原本作为落后农民的“咬筋”，便走上前台成为阻挡合作化进程的最大障得。而且，对他这类落后农民的表现，也“减弱了”思想启蒙的味道，不再突出其身上的胆小怯懦和愚昧麻木，而是仅强调他们不无经济意味的个人主义打算，甚至还借助周立波之口，从“人”的角度给予一定程度的理解与同情。影片还大大“淡化了”小说中——也是那个时代本有的苦难，不再有农民缺衣少食、破衣烂衫的渲染，即便那个人单势孤的名为丁玉霞的寡妇，也还有余钱来帮助暂时面临困难的互助组组长。“去掉”阶级斗争、“减弱”思想启蒙、“淡化”生活苦难，这“三重减法”，显然是依据“书写电影的年代”作出的对“电影书写的年代”的裁剪。在一个已然“强起来”的时代，一个全面脱贫并走上乡村振兴之路的社会主义新农村，渲染阶级、苦难、思想启蒙，早已不合时宜，也毫无必要。而且，革命年代远去之后，个人与人民也并非过去那样水火不容，人民性立场固然是必须坚持的，但在此前提下，也可适当照顾个人利益的合法性需求，或者说，正确处理“人民”与“人”之间的张力，更符合我们这个时代的现实——影片中的周立波，对“周咬筋”与合作社关系的处理，显然就是本着这样的认识。
若停留于“他写的文本”的再现或裁剪，不论如何生动巧妙，那也只是对小说的电影化改编。作为一部“写他的文本”，必然要在“他写的文本”之外“加入”更多周立波的个人故事。影片中最明显的“加入”，是他的家庭故事，也就是他与妻子林蓝、女儿百穗，以及儿子健明的故事。这个故事贯穿始终，其主旨自然是舍小家、为大家的人民情怀，但具体叙述中，小家的温暖、温馨仍然是动人的——再次彰显出整体性的人民观念下个人性的出场。尤其他与女儿的关系，用“掉牙-换牙”的小细节为线索，还串进一种民间习俗，既有童趣，也为后面的由喜转悲埋下伏笔，颇有感染力。另一个较明显的“加入”，是他的创作故事，也就是周立波如何写作《山乡巨变》的故事，事实上，影片就是以他回清溪如何写出《山乡巨变》为主要本事的，这使影片具有了“创作谈”的色彩，但影片并没有因此就成为一部枯燥的纪录片，因为并未花很多的镜头与画面，去铺陈他写小说的过程，只是在几个大的时间节点上，插入手稿，配以画外音以及相应的连环画插图，作出他是在写小说的提示，而插入点的选择，常常是在合作化过程中遇到问题，或有某种体会与思考的时候。这种设置，不仅介绍了小说的生活来源，也交待了小说写作的过程，还像某种标点或节拍，意味着某个叙事段落的结束和下一段落的开启，起着调节影片叙事节奏的作用。两个“明”面上的故事之外，影片还加入一个“暗”藏的故事，那就是周立波的个人历史。他很早便离开家乡，和周扬等人投奔革命，先后辗转延安、东北，直至此番从北京回到清溪。这一“纵向”的个体生命史，在影片中仅以人物的台词——或日常对答，或个人回忆，或大会报告——说出，虽不如画面和镜头表现直观，却使原本就以1955年回乡经历为主体的“横截面”结构获得了一种纵深感，最大限度地扩展了周立波的一生，使得周立波的形象更加立体、丰满：他的为人民操劳、奔走，并非一时的心血来潮，而是贯穿一生的信念、使命。这显然为他此番回乡故事中辛苦为民的言行，提供了更充分的合理性。这种“暗”中加入的方式，还节约了时间，电影本身就是时间的艺术，若这个纵贯一生的故事，全部用画面去表达，既模糊了回乡故事的焦点，也将胀破两个小时的电影时长。
影片就这样通过“两明一暗”故事的“三重添加”，以及去阶级化、去启蒙化、去苦难化的“三重减法”，将“他写的文本”与“写他的文本”有机结合起来，塑造了一个既符合“电影书写的年代”的基本事实，又契合“书写电影的年代”的审美需求的周立波形象。他是大我的、为人民的，但也不排斥小我的、个人的需求，他是乐观的、坚韧不拔的，但也难免有迷惘、困惑的时刻，他把光明和热情写进了作品，内心深处却也有挥之不去的哀伤与隐痛。故事的结局，自然是合作化顺利推进，取得圆满成功，这是历史本身早已规定好了的。但故事的结局，并非影片的结束，影片还精心设计了一个“超现实”的结尾，那就是周立波再一次回到了家乡，他伫立在书屋前，看着各种版本的《山乡巨变》，以及故乡的巨大变化。这个自我反观、跨时空对话式的结尾，既表达出周立波对故乡人民的深厚感情，也形象地说明影片对周立波回乡故事的表现，从一开始就是站在沟通“电影书写的年代”与“书写电影的年代”的美学立场，要让“他写的文本”与“写他的文本”互为对话与融合。因为只有这样，才能在回乡故事的书写中，真正刻画出一个我们既熟悉又陌生的周立波形象。作者：刘郁琪
（本文为湖南省教育厅科学研究重点项目“‘ 深入生活 ’实践对新中国 70 年小说叙事范式影响研究 ”（21A0307）研究成果，作者系湖南科技大学人文学院教授，博士，硕士生导师）
