电影《周立波回清溪》的“回乡”叙事

2024-07-17

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回乡,是一个古老而永恒的文艺话题。古希腊“荷马史诗”的第二部《奥德赛》,就是一个游子回乡的故事。中国古代,有功成名就、衣锦还乡的富贵渲染,也有“少小离家老大回、乡音无改鬓毛衰”的悲怆感慨。进入现代之后,工业化加速,人口流动更为频密,“离乡-返乡”不仅成为一种普遍的日常生活事实,亦成为作家反复书写的故事母题。鲁迅、沈从文及他们影响下的乡土或新乡土文学,包括近年热闹非凡的非虚构写作,都特别热爱、钟情于回乡故事的书写。有些作品,即便不直接出现回乡的经过,但写作本身,仍是精神还乡的产物。有趣的是,作家对回乡故事的书写,虽然普遍,但以作家为对象,讲述他们如何还乡并在回乡过程中写出还乡作品的艺术表达,却凤毛麟角。就电影来说,目前似乎仅有田波导演、2021年上映的《柳青》,以及潇影出品、赵楠导演的这部《周立波回清溪》。

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影片的成功之处,首先在于精准地捕捉到了周立波那一代人回乡故事的典型特点。与鲁迅等五四前辈及后来的非虚构写作者不同,周立波们的回乡,不是站在思想启蒙的视角,从“人”的立场发现故乡人民精神上的愚昧和病苦,以引起疗救的注意,而是在毛泽东《讲话》的影响下,从“深入生活”的角度,要与“人民”同呼吸、共命运。启蒙作家们的回乡,更像是一次对故乡的居高临下的精神体检,只看病,不开药,而且,看完病即走,虽曾是故乡的一员,此刻却已是融不进故乡的“过客”。周立波们不同,他们是来扎根生活的,是要与故乡的人民同吃、同住、同劳动,并在重新融入故乡的过程中,一起改变故乡落后的面貌。
影片序幕部分,先以黑白纪录片的方式,介绍毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲语》,以及周立波在《讲话》影响下,奔赴东北并写出优秀小说《暴风骤雨》,随着字幕的出现和画面的转为彩色,是进京后的周立波,独坐在高大空旷的房子里怎么也写不出新作品的苦闷。影片以封闭型空间设计,以及人在屋内凝望窗外的框式构图,直观地表达出一个作家假若脱离了生活,脱离了人民,就只能是一个坐困愁城的囚徒。他决定摆脱困境,申请回到家乡去,重新与人民生活在一起。当他终于回到清溪时,影片有个特写,他面朝山水、背对镜头,上举双手作拥抱状,一种“久在樊笼里、复得返自然”的惬意感溢满银幕。这表明,作家只有回归生活、回到人民,才能真正恢复活力,找到创作的源泉。接下来的叙述,也是电影的主要内容,便是他如何融入故乡的人民,一边协助推进合作化过程,一边写作小说《山乡巨变》的故事。当然,将他回故乡清溪的动机,完全归结为个人创作上的危机,高度上略嫌不够,但他拒绝去曾写出《暴风骤雨》的东北,而是坚定地要求回到清溪,还是很好地传达出了作家与故乡人民的根性联系。

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不无棘手的是,周立波早在当年便已以他这次回乡深入生活的体验为基础,写下了脍炙人口的小说名著《山乡巨变》,如今要再以这段回乡故事为对象拍电影,且要表达出他是如何写出《山乡巨变》的,那不可避免地会面临一些艺术上的难题。如果把小说《山乡巨变》称为“他写的文本”,讲述他如何创作《山乡巨变》的影片称为“写他的文本”,把故事发生的当年称为“电影书写的年代”,拍电影的今天称为“书写电影的年代”,那如何依据“电影书写的年代”与“书写电影的年代”的时代落差,处理好“写他的文本”与“他写的文本”的相互关系,就非常考验导演和主创人员的智慧。距离过近,会有完全是对小说作电影改编的嫌疑,且不符合今日观众的审美趣味;差别过大,又有变成单纯创作纪录片的风险,甚至使熟悉小说者的审美期待遇挫。
影片的处理,显然是成功的。首先,无论内容,还是形式,电影都与“他写的文本”保持了神似。片中的人物,基本上都有小说中人物的影子。互助组组长张雁秋,对应小说中的刘雨生,连他与老婆的离婚,以及与寡妇的“暖昧”,都与小说一致。盛淑秀,是盛淑君的投影,周咬筋则是菊咬筋和亭面糊两人的合成,张赖皮则是秋丝瓜的转换——当然不再像小说中那样坏。如果说周立波是以回乡见闻为基础,将现实中的人物改名换姓变成了小说人物,那电影则再一次以周立波回乡为名,将之改名换姓变回了现实。电影情节,也基本上遵循着小说的模式:合作化启动,遭到抵制,经过解释、努力,甚至不无尖锐的矛盾冲突,最终以合作社的巨大优越性说服大家。至于片中的周立波,其实就是小说中的邓秀梅,他们都是从外面、上面而来,一定程度上是政策的化身,有着比一般村民更高的文化和见识,正是在他/她的协助、带领、影响下,合作化进程才能几经曲折,最终获得胜利。这种处理,让没看过小说的,能迅速把握影片的逻辑,而熟悉小说的,则更能体会影片的特别味道,尤其是在认出人物、情节上的对应与变形时,不免会心一笑,这是一种非常特殊的审美体验。

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电影的形式,也基本还原与复现了小说的叙述风格——不无清新唯美的乡土现实主义。摄影机或跟着周立波走,以他的行动为线索,或隐藏在他身后,以他的眼光为视点,化静为动地将青山、绿水、竹林、木屋、瓦舍,小路、古桥、老树,大片的依山田畴、碧绿的山乡水库、南方特色的农具摆设、人物装扮、方言土语,以及人物说话时不时从画外传来的低低的牛嘶马鸣、浅浅的鸡鸣狗叫,一一展示出来,再配上固定机位、较少滤镜、不大俯大仰的镜头,貌似漫不经心,却把南方乡村的田园风光、南方农民的日常生活做了精心、真实的再现。而在整体的现实主义风格中,还不时使用一些慢镜,甚至是慢速加叠化的蒙太奇组合,如撕稿、送秧、抛秧等场景,非常地浪漫飘逸,富有诗意,让影片在写实中又带上几许唯美的气质。熟悉小说的都知道,这是小说原有的美学风格,但电影与小说本属两种不同的媒介,能用电影的语言准确“翻译”出小说的审美特质,其实很需要功力。
影片的高明,当然不止于对“他写的文本”的精心复现,而是在尽量忠于“电影书写的年代”的同时,巧妙地做出了富于今天——“书写电影的年代”的重述。影片显然“去掉了”小说中的阶级斗争色彩,不再有凶恶的地主阶级及其代言人的恶意破坏,这样,原本作为落后农民的“咬筋”,便走上前台成为阻挡合作化进程的最大障得。而且,对他这类落后农民的表现,也“减弱了”思想启蒙的味道,不再突出其身上的胆小怯懦和愚昧麻木,而是仅强调他们不无经济意味的个人主义打算,甚至还借助周立波之口,从“人”的角度给予一定程度的理解与同情。影片还大大“淡化了”小说中——也是那个时代本有的苦难,不再有农民缺衣少食、破衣烂衫的渲染,即便那个人单势孤的名为丁玉霞的寡妇,也还有余钱来帮助暂时面临困难的互助组组长。“去掉”阶级斗争、“减弱”思想启蒙、“淡化”生活苦难,这“三重减法”,显然是依据“书写电影的年代”作出的对“电影书写的年代”的裁剪。在一个已然“强起来”的时代,一个全面脱贫并走上乡村振兴之路的社会主义新农村,渲染阶级、苦难、思想启蒙,早已不合时宜,也毫无必要。而且,革命年代远去之后,个人与人民也并非过去那样水火不容,人民性立场固然是必须坚持的,但在此前提下,也可适当照顾个人利益的合法性需求,或者说,正确处理“人民”与“人”之间的张力,更符合我们这个时代的现实——影片中的周立波,对“周咬筋”与合作社关系的处理,显然就是本着这样的认识。

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若停留于“他写的文本”的再现或裁剪,不论如何生动巧妙,那也只是对小说的电影化改编。作为一部“写他的文本”,必然要在“他写的文本”之外“加入”更多周立波的个人故事。影片中最明显的“加入”,是他的家庭故事,也就是他与妻子林蓝、女儿百穗,以及儿子健明的故事。这个故事贯穿始终,其主旨自然是舍小家、为大家的人民情怀,但具体叙述中,小家的温暖、温馨仍然是动人的——再次彰显出整体性的人民观念下个人性的出场。尤其他与女儿的关系,用“掉牙-换牙”的小细节为线索,还串进一种民间习俗,既有童趣,也为后面的由喜转悲埋下伏笔,颇有感染力。另一个较明显的“加入”,是他的创作故事,也就是周立波如何写作《山乡巨变》的故事,事实上,影片就是以他回清溪如何写出《山乡巨变》为主要本事的,这使影片具有了“创作谈”的色彩,但影片并没有因此就成为一部枯燥的纪录片,因为并未花很多的镜头与画面,去铺陈他写小说的过程,只是在几个大的时间节点上,插入手稿,配以画外音以及相应的连环画插图,作出他是在写小说的提示,而插入点的选择,常常是在合作化过程中遇到问题,或有某种体会与思考的时候。这种设置,不仅介绍了小说的生活来源,也交待了小说写作的过程,还像某种标点或节拍,意味着某个叙事段落的结束和下一段落的开启,起着调节影片叙事节奏的作用。
两个“明”面上的故事之外,影片还加入一个“暗”藏的故事,那就是周立波的个人历史。他很早便离开家乡,和周扬等人投奔革命,先后辗转延安、东北,直至此番从北京回到清溪。这一“纵向”的个体生命史,在影片中仅以人物的台词——或日常对答,或个人回忆,或大会报告——说出,虽不如画面和镜头表现直观,却使原本就以1955年回乡经历为主体的“横截面”结构获得了一种纵深感,最大限度地扩展了周立波的一生,使得周立波的形象更加立体、丰满:他的为人民操劳、奔走,并非一时的心血来潮,而是贯穿一生的信念、使命。这显然为他此番回乡故事中辛苦为民的言行,提供了更充分的合理性。这种“暗”中加入的方式,还节约了时间,电影本身就是时间的艺术,若这个纵贯一生的故事,全部用画面去表达,既模糊了回乡故事的焦点,也将胀破两个小时的电影时长。

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影片就这样通过“两明一暗”故事的“三重添加”,以及去阶级化、去启蒙化、去苦难化的“三重减法”,将“他写的文本”与“写他的文本”有机结合起来,塑造了一个既符合“电影书写的年代”的基本事实,又契合“书写电影的年代”的审美需求的周立波形象。他是大我的、为人民的,但也不排斥小我的、个人的需求,他是乐观的、坚韧不拔的,但也难免有迷惘、困惑的时刻,他把光明和热情写进了作品,内心深处却也有挥之不去的哀伤与隐痛。故事的结局,自然是合作化顺利推进,取得圆满成功,这是历史本身早已规定好了的。但故事的结局,并非影片的结束,影片还精心设计了一个“超现实”的结尾,那就是周立波再一次回到了家乡,他伫立在书屋前,看着各种版本的《山乡巨变》,以及故乡的巨大变化。这个自我反观、跨时空对话式的结尾,既表达出周立波对故乡人民的深厚感情,也形象地说明影片对周立波回乡故事的表现,从一开始就是站在沟通“电影书写的年代”与“书写电影的年代”的美学立场,要让“他写的文本”与“写他的文本”互为对话与融合。因为只有这样,才能在回乡故事的书写中,真正刻画出一个我们既熟悉又陌生的周立波形象。

作者:刘郁琪

(本文为湖南省教育厅科学研究重点项目“‘ 深入生活 ’实践对新中国 70 年小说叙事范式影响研究 ”(21A0307)研究成果,作者系湖南科技大学人文学院教授,博士,硕士生导师)


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